Gestion privée – Caisse d’Epargne Gestion privée – Caisse d’Epargne Rendez-vous ?

Le magazine en ligne de la Gestion Privée Caisse d’Epargne pour vous guider dans vos projets patrimoniaux.

Rendez-vous ?
À Lire - Patrimoine du futur
4 min
0 avis

L’art numérique, nouveau patrimoine immatériel ?

Comment retrouver la patte d’un artiste derrière le pixel d’un écran ? Comment des collectionneurs soucieux de constituer un patrimoine peuvent-ils espérer posséder l’impalpable ? Derrière les apparentes contradictions d’un courant artistique a priori insaisissable, le marché de l’art numérique se dessine en fait de manière beaucoup plus abordable et prosaïque qu’il n’y paraît, et dispose déjà de ses discrets collectionneurs avertis. Visite guidée.

En 1996, l’artiste français Fred Forest vend pour la première fois aux enchères une œuvre d’art numérique à la salle de vente de l’hôtel Drouot, à Paris. La Parcelle-Réseau, c’est son nom, est « visualisée sur écran cathodique par connexion directe sur le réseau Internet ». Aux médias, décontenancés par la spécificité de cette œuvre, Fred Forest expliquera : « Pour la somme abordable de 100 $ US, vous pouvez faire l’acquisition d’une œuvre originale virtuelle, morceau du Territoire planétaire du réseau, personnalisée et créée à la commande. Cette œuvre sera mise à votre disposition exclusive sur le réseau, avec l’attribution d’un code confidentiel pour venir la contempler à votre gré… ». Avec cette proposition amusante, Fred Forest préfigurait il y a vingt-cinq ans déjà une réflexion qui reste encore à peine entamée aujourd’hui sur le marché de l’art numérique et ses enjeux. Alors que les technologies numériques fonctionnent comme des machines à répliquer les données, le fait de garantir la singularité, l’authenticité, la propriété — et donc la valeur — d’une œuvre numérique, relève en apparence de la gageure. Gageure dont Fred Forest et de nombreux artistes ont souvent eu le chic de se moquer.

Climat technophobe

Même si elle reste encore largement débattue, la notion d’art numérique a persisté dans l’imaginaire collectif pour désigner un certain type d’art innovant lié à l’utilisation de l’informatique ; et elle s’avère en tout cas bien pratique pour repérer des créations aux modalités de conservation particulières. « Les peintures préhistoriques d’il y a trente mille ans dans la grotte Chauvet sont demeurées intactes, tandis qu’un cédérom et une page Web d’il y a seulement dix ans sont déjà illisibles ou disparus », note ainsi le critique Hervé Fisher dans L’Avenir de l’art au sujet des difficultés de conservation que pose l’art numérique.
En France, un climat technophobe persistant a longtemps conduit les principales institutions muséales à refuser l’art numérique à cause de ces difficultés, rapporte Frédéric Clad, fondateur de l’agence spécialisée en art contemporain The Farm : « C’est dommage car il s’agit d’un vecteur de légitimité indispensable auprès des collectionneurs, explique le connaisseur. Mais aux États-Unis et notamment à New York, la question se pose moins et les collectionneurs eux-mêmes prennent en compte ces difficultés dès l’achat ; les musées se renseignent désormais tous sur les programmes de conservation, voire les élaborent ».

« L’immatérialité n’a plus rien d’effrayant »

Outre-Atlantique, la question de l’immatérialité des œuvres n’a en effet plus rien de si effrayant pour la scène artistique, qui connaît déjà l’impalpable de l’art contemporain avec la vidéo ou la performance. Ces deux registres ont très tôt su trouver leur place auprès de collectionneurs fortunés qui ont plutôt adopté la posture de mécène que de propriétaire, notamment à travers des fondations privées visant à soutenir artistes et musées. De la même manière, l’art numérique a su s’intégrer à des logiques plus traditionnelles de marché tout en demeurant loin de la notion de valorisation d’actif ou de bien meuble. Dès 1995, le Web-art est intégré dans les collections du Whitney et du Dia Center for the Arts, rejoints ensuite par quelques institutions phares comme le MoMA (1996), le SFMoMA (1996) ou le Walker Art Center (1996). L’art numérique trouve aussi dans la foulée quelques-unes des fondations privées qui demeurent encore aujourd’hui ses plus fervents soutiens comme la Jerome Foundation (à l’origine du Walker Art Center ou de la plateforme en ligne Rhizome), la Greenwall Foundation (soutien du festival Turbulence) et la James Irvine Foundation (soutien du MoCA de Los Angeles). Malgré cet écosystème florissant, la valeur des œuvres d’art numérique ne rivalise toujours pas, vingt-cinq ans plus tard, avec celle des artistes « analogiques » contemporains les plus en vue comme Damien Hirst ou Jeff Koons. Les œuvres les plus cotées se montent à quelques dizaines, voire quelques centaines, de milliers de dollars. Mais un marché de l’art numérique se constitue discrètement et compte quelques collectionneurs avertis. Le commissaire-priseur Pierre Cornette de Saint Cyr a ainsi acquis des œuvres de Miguel Chevalier, Fred Forest, Reynald Drouhin pour des budgets variant de 500 € à 20 000 €. L’inventivité des rapprochements entre artistes numériques et collectionneurs est d’ailleurs « proprement remarquable », note un autre acheteur en art numérique, cette fois pour de grandes entreprises.

Art collaboratif et présence sur l’App Store

Les mécanismes de « détention » et de « revente » paraissent a priori complexes à mettre en place pour des œuvres qui reposent parfois sur un simple site Internet ou un logiciel duplicable. Mais ces difficultés apparentes sont surmontées par le recours à des modèles directement inspirés de l’économie numérique comme l’abonnement, le mur de monétisation (paywall), le financement participatif (crowdfunding) ou encore l’achat d’applications pour compléter ou prolonger l’expérience en ligne… À partir de 2010, l’artiste français Miguel Chevalier a pour sa part développé une application iOS reprenant son œuvre Fractal Flowers. Conçue en tant que projection monumentale en 2008, l’œuvre est désormais accessible pour 4,99 €.
En outre, les modalités d’achat empruntent parfois directement à des formes beaucoup plus classiques de rétribution, comme le mécénat ou la monétisation de produits dérivés. En 2005, l’artiste canadien David Rokeby a notamment proposé une série de tirages limités de captures d’écran de son œuvre San Marco Flow, vidéo basée sur l’étude de mouvement des foules de la célèbre place de Venise. Celui-ci a ainsi vendu ses grands tirages de 60 x 180 cm à 9 000 €, tandis que ses vidéos ont été acquises au double de ce prix. Ce faisant, David Rokeby est revenu au principe de tirage à édition limitée, un format très répandu sur le marché de l’art. Collectionneurs, grandes fondations d’entreprises ou de particuliers rencontrent finalement moins de problèmes à nouer des partenariats commerciaux avec les artistes qu’à établir des conditions de conservation pérennes pour les œuvres. C’est notamment pour ces raisons que des galeristes réfléchissent à des modèles économiques où le galeriste assure lui-même l’installation technique chez l’acheteur et la préservation de son œuvre.
Depuis 2015, la start-up française Bright propose, quant à elle, aux entreprises et grands mécènes l’installation d’œuvres d’art numérique privatives en leur louant des écrans. Selon Robert Norton, fondateur de la place de marché d’œuvres d’art numérique S-Edition, « les murs du futur seront des écrans » : toute surface lisse, dans la rue ou sur le lieu de travail, pourra être animée par la projection de photos, d’informations, de films, etc., et — pourquoi pas ? — d’œuvres d’art numérique. Les plus fortunés demain achèteront peut-être des écrans pour orner leur domicile, comme ils accrochent aujourd’hui une toile de maître, en comptant sur les galeristes pour le maintien en l’état sur un temps donné.

Art numérique
Dès les années 1960, des artistes d’avant-garde comme Yves Klein ou Nicolas Schöffer s’interrogent sur leur rapport à une nouvelle matière première bien différente de l’argile ou de la peinture à l’huile : l’information, qui, à l’époque se transmet encore surtout de manière analogique. Très tôt, de nombreux artistes décident d’expérimenter autour de cette matière et se rangent alors dans la catégorie des media arts, à l’image du plasticien Hans Haacke, aujourd’hui classé parmi les précurseurs de l’art numérique. Il ne faudrait pourtant pas croire que l’arrivée de la donnée numérique a marqué une rupture nette dans les pratiques artistiques : la réalité est beaucoup plus évolutionniste que sécessionniste. « Encore aujourd’hui, la notion d’art numérique fait débat », détaille Rosario Caltabiano, curateur et propriétaire de la galerie 22,48 m², dans le 20e arrondissement parisien. « À titre personnel je ne l’aime pas trop car elle ne reflète aucune réalité : il n’y a pas d’art à la peinture à l’huile ou d’art à la peinture acrylique, ce sont des techniques mais pas un courant. En plus, cela fait plus fuir les acheteurs qu’autre chose, j’ai donc proscrit le terme pour me concentrer sur les œuvres, les artistes et les expositions », tranche le galeriste.

Rédaction achevée en 2018 dans le cadre du magazine hors-série sur le futur du patrimoine réalisé avec Usbek & Rica.

Avez-vous trouvé cet article intéressant ?

Vous avez noté cet article.

ARTICLES SIMILAIRES